Lectures du cinéma / analyse filmologique

AUMONT J., e.a., « Esthétique du film », 3e éd., éd. Armand Colin,  2008, 244p.

«Ce manuel est devenu un classique des études cinématographique. Il offre aux lycéens de classes terminales, aux étudiants et aux cinéphiles un panorama de l'esthétique de cet art visuel et sonore sous tous ses aspects : le cinéma comme langage et comme écriture, le cinéma comme récit, la question du personnage et du réalisme, le cinéma comme art du montage et le cinéma comme spectacle, avec les problèmes d'identification qui en découlent. Cet ouvrage est résolument interdisciplinaire, s'appuyant sur l'histoire de l'art, la théorie littéraire, la sémiologie et la psychanalyse. Il est conçu comme une introduction à ces disciplines et ne nécessite aucune connaissance spécialisée préalable. Illustrations, bibliographie détaillée, commentée et actualisée.

AUMONT J., « L’image », Nathan, 1990, 254p., ill. (Fac cinéma)

Ce livre est une synthèse originale des savoirs contemporains sur l’image, moyen d’expression et de communication, mais aussi, manifestation de la pensée. 

Les grands problèmes que pose l’image sont exposés autour de six approches successives : l’image est un phénomène perceptif (physiologie de la perception), mais aussi l’objet d’un regard de la part d’un sujet spectateur (psychologie) ; elle établit un rapport avec ce spectateur par l’intermédiaire d’un médium et d’un dispositif spécifique (sociologie, médiologie) ; elle peut être utilisée à plusieurs fins et a des valeurs variables (anthropologie) ; son importance sociale a connu de grands moments de mutation (histoire) ; enfin, elle a des pouvoirs propres, qui la distinguent du langage et des autres manifestations symboliques humaines (esthétique). Toutes les images – faites à la main ou produites automatiquement, immobiles ou mouvantes – sont prises en considération dans cette enquête qui s’est efforcée de n’oublier aucune théorie, aucune approche, et qui prend en compte les développements les plus récents.

AUMONT J. et MARIE M., « L’analyse des films », éd. Armand Colin / Nathan, (1990) 2004 , 160p., ill. (Fac cinéma)

Deux des auteurs d'Esthétique du film, publié dans la même collection, Jacques Aumont et Michel Marie, se sont à nouveau associés pour présenter un bilan clair et synthétique des analyses de films publiées depuis 1970, principalement en France et aux États-Unis. Sans prétendre apporter une méthode universelle permettant d'analyser n'importe quel film, les auteurs se sont efforcés de décrire et de commenter les meilleures analyses et d'en retenir les acquis méthodologiques. Après avoir défini l'activité analytique, l'ouvrage aborde l'analyse dite « textuelle », l'analyse narratologique appliquée au film, l'analyse de l'image et du son ; il étudie les rapports entre analyse et histoire et pose la question des fondements de ce type de recherche.

GOLIOT-LETE Anne, VANOYE Francis, « Précis d’analyse filmique », éd. Armand Colin, 2009, 126p.

L'analyse de films se pratique de l'école à l'université, dans des contextes et selon des objectifs très différents. Ce " précis " vise, non à fixer un cadre rigide ou à établir une " grille " standard, mais à donner des repères, à préciser une attitude propre à la démarche d'analyse. Il offre des éléments de réflexion générale (histoire des formes cinématographiques, outils de narratologie, problèmes de l'interprétation) et des analyses " en pratique ", du plan unique au film entier, de la séquence aux formes brèves. Dans cette nouvelle édition, Hitchcock, Truffaut, Jarmush, Lynch et quelques autres jalonnent le parcours, dont la finalité est avant tout de donner le goût de l'analyse de films.

JULLIER Laurent, « L’analyse de séquences », éd. Armand Colin, 2006, 192p.

Comment analyser une séquence de film ? Qu'on le fasse pour le plaisir ou pour répondre aux nécessités d'un devoir, d'un examen ou d'un concours, il existe quelques bases indispensables, et ce livre se propose de les donner. L'auteur fournit des outils d'analyse et des conseils pratiques accessibles à tous sans connaissances préalables, aussi bien dans le domaine technique (point de vue, profondeur de champ...) que dans le domaine esthétique (styles, scénographies...). Chacun des outils est expliqué à l'aide de tableaux ou de photogrammes, et d'exemples de films puisés dans toute l'histoire du cinéma, sans distinctions : Spielberg aussi bien que Godard, Batman autant que Charlot, le cinéma d'art et essai tout comme le cinéma populaire. On y apprend comment analyser sans porter de jugements de valeur, comment contourner les clichés qui attendent l'analyste, et comment s'y retrouver entre les outils démodés d'études. Trois " analyses-modèles " complètent cette présentation, chacune portant sur des films de styles différents - classique, moderne et postmoderne. Des descriptifs d'épreuves sont fournis et commentés : option cinéma du bac, option cinéma des agrégations de lettres et d'arts plastiques, concours d'entrée à la FEMIS et à l'Ecole Louis-Lumière. Sans modifier l'architecture de son livre, l'auteur a, pour cette deuxième édition, entièrement revu les exemples de films qu'il proposait dans l'édition précédente.

BAZIN A., « Qu’est-ce que le cinéma ? », Ed. du Cerf, 2ème éd ., 1994 (coll 7ème Art)

Cette réédition constitue le recueil des principaux articles (parus d'abord en quatre tomes, entre 1958 et 1962) de celui dont l'œuvre a illuminé cette collection : André Bazin. Son apport reste plus que décisif pour comprendre le cinéma.

COMOLLI J.-L., «Sémiologie du cinéma » dans Encyclopaedia Universalis, version 7.0.

GAUDREAULT A. et JOST Fr., «Le récit cinématographique », Nathan, 1990, 160p., ill. (Fac cinéma)

Qu'y a t'il de semblable entre un film muet et un film parlant ? Entre un policier et une comédie ? Entre un Carné et un Godard ? Rien, si ce n'est que, chacun à sa manière, s'efforce de raconter. Par un exposé méthodique des concepts-clés de la narratologie, notamment ceux de point de vue, de narrateur et de temps, cet ouvrage permet d'analyser la diversité des films et de mettre en lumière ce qui est commun à tout récit cinématographique. Les auteurs, tous deux internationalement reconnus pour leurs recherches sur le récit, rendent concrets les acquis des théories les plus récentes par de nombreux exemples, choisis dans des époques, des genres ou des auteurs fort différents.

GARDIES André, « Le récit filmique », Hachette, 1993, 153p. 

Depuis sa naissance, le cinéma raconte, jusqu’à devenir l’un des grands pourvoyeurs de récits des temps modernes. Il n’a cessé non plus, tout en lui faisant concurrence, d’emprunter à sa devancière, la littérature narrative, sujets et histoires en tous genres. Et cette relation masque parfois ce qui fait la singularité du récit filmique. Qu’est-ce que raconter avec des images et des sons ? Il y a certes dans tout film narratif, des procédures, des dispositions, des stratégies qui ne lui appartiennent pas en propre, qui relève de la narrativité, mais le médium cinématographique a ses exigences, sa dimension expressive. Temps, espace, personnages, narration, focalisation, savoir spectatoriel : autant de thèmes qui permettent de cerner l’originalité d’un art du récit. il fait du cinéma, assurément, ce qu’il est convenu d’appeler le 7e Art.

GENETTE G., « Figures III », Seuil / Points essais, (1972) 1979, 285p.

Les études qui composent ce volume s'articulent en une suite rigoureuse : Critique et poétique, Poétique et histoire, La rhétorique restreinte (ou métaphore et métonymie), Métonymie chez Proust (ou la naissance du Récit), enfin Discours du récit (pour une technologie du discours narratif) qui est un essai de méthode " appliqué " à la Recherche du Temps perdu. Discours dont la dualité et démarche se veut exemplaire : " La spécificité proustienne est irréductible, elle n'est pas indécomposable. Comme toute œuvre, comme tout organisme, la Recherche est faite d'éléments universels qu'elle assemble en une totalité singulière. L'analyser, c'est donc aller non du général au particulier, mais bien du particulier au général. Ce paradoxe est celui de toute poétique, sans doute aussi de toute activité de connaissance, toujours écartelée entre ces deux lieux communs incontournables, qu'il n'est d'objets que singuliers, e t qu'il n'est de science que du général ; toujours cependant réconfortée, et comme aimantée, par cette autre vérité un peu moins répandue, que le général est au cœur du singulier, et donc - contrairement au préjugé commun - le connaissable au cœur du mystère.

METZ Chr., « Essai sur la signification du cinéma », rééd., éd. Klincksieck, (1968) 2003, 222p.

Initialement parus en deux tomes, ouvrage fondamental de l'histoire de la réflexion sur le cinématographe, les Essais sur la signification au cinéma de Christian Metz (1931-1993) sont présentés ici pour la première fois en un seul volume. Le tome I (1968) marque une première étape dans l'effort de Christian Metz pour fonder une approche sémiologique du fait-cinéma : il signe alors la première rencontre entre des modes de pensées inspirés de la linguistique moderne et la tradition esthétique des réflexions sur la notion de " langage cinématographique ". Le tome II (1972) complète ces analyses, en en rappelant parallèlement les prémices. Une première section, formée d'articles antérieurs à 1968, donc en amont de l'entreprise de l'auteur, montre comment cette démarche nouvelle, aujourd'hui encore trop (et trop mal) connue sous le nom de " sémiologie ", s'articule étroitement et de manière particulièrement originale sur les acquis antérieurs de la réflexion cinématographique. Dans une seconde section, l'on voit se dessiner, à travers un jeu d'avancées et de retours autocritiques, de continuations et de changements de route, les linéaments de cette " seconde sémiologie " à quoi l'auteur s'est attaché par la suite (dépassement, non reniement), et qui s'inscrira plus tard dans Le signifiant imaginaire (1977).

MITRY J., « Esthétique et psychologie du cinéma », (PUF, 1963-1965) rééd. du Cerf, 2001, 526p. (7e Art)

En marge des modes théoriques et avant la vogue sémiologique qu'il avait contestée dans « La sémiologie en question », déjà paru dans cette collection, Jean Mitry avait tenté dès 1963 de cerner les contours fluctuants d'un langage cinématographique dont il ne croit pas qu'il ait une syntaxe ni une grammaire. Avant sa mort, il avait fusionné les deux tomes de ce volume magistral qui résiste aux aléas du temps. Benoît Patar avait supervisé cette fusion.

MITRY Jean, « La sémiologie en question », Ed. du Cerf, 1987, 280p. (7e Art)

Si le cinéma est un langage, son analyse à l’aide de méthodes et de modèles linguistiques permet-elle d’en saisir le fonctionnement ? L’auteur tente de montrer, sur l’exemple des travaux de Christian Metz, les limites de la sémiologie appliquée au film.

MORIN E., « Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie », les Editions de Minuit, 1956 (Arguments).

L’art du cinéma, l’industrie du film ne sont que les parties émergées à notre conscience d’un phénomène qu’il nous faut essayer de saisir dans sa plénitude. Mais la partie immergée, cette évidence obscure, se confond avec notre propre substance, elle-même évidente et obscure, comme le battement de notre coeur, les passions de notre âme ... Interroger le cinéma, l’envisager dans sa totalité humaine, tel est le dessein de ce livre.

NINEY Fr., « L'épreuve du réel à l'écran. Essai sur le principe de la réalité documentaire », 2ème éd., De Boeck, 2002, 346 p.

Depuis l'invention des frères Lumière, actualités, documentaires, reportages nous convient à des visions toujours plus " immédiates ", plus proches, plus " vraies " de la réalité " sur le vif ". Que valent ces miroirs argentiques et électroniques des événements ? Que nous donnent-elles à voir et croire ces doublures auxquelles nous confions la tâche paradoxale de nous démontrer le monde et d'en produire la vérité ? A travers l'évolution historique des formes du documentaire et du reportage, cet ouvrage questionne nos manières de représenter et voir la réalité à travers le discours des images, ainsi que les régimes de croyance que suscite la soi-disant " objectivité " des prises de vues. Il explore les figures du langage cinématographique en tant que façons de découper, traduire, réfléchir le monde, de découvrir de nouvelles relations sujet/objet, réel/fiction, voir/savoir, ou au contraire de reproduire des clichés vraisemblables et réducteurs. Tableau vivant du cinéma primitif, invention du montage, documentarisme social et propagande guerrière, néo-réalisme italien et documentaire joué à l'américaine, nouvelles vagues d'après-guerre détournant le " comment-taire " et retournant les images, cinéma-vérité et cinéma direct, dogme de la preuve par l'image, caméra subjective et machines de vision, théâtres de la mémoire (archives, témoins, reconstitutions), interférences fiction/documentaire : telles sont les entrées de ce parcours critique où réalité et fiction, vrai et faux jouent à cache-cache. André Bazin ne disait-il pas que " le cadre est un cache " ? Tant par ce qu'il montre que par ses tâches aveugles, l'écran " du réel " apparaît comme une matière esthétique sans équivalent pour l'analyse historique de nos " projections " du monde.

ODIN R., « Cinéma et production de sens », éd. A. Colin, 1990 (coll. Cinéma et audiovisuel)

Qu’est-ce que le cinéma ? Quelles sont les unités signifiantes, quels sont les grands modes et les grands niveaux de production de sens à l’oeuvre dans les films ? comment le cinéma exprime-t-il la négation, le pluriel, la temporalité ? comment s’effectue la reconnaissance des objets dans les images ?  comment fonctionnent le montage, les relations images-sons ? comment décrire la structuration d’ensemble du langage cinématographique ? Cinéma et production de sens montre qu’à toutes ces questions, la comparaison avec le fonctionnement de la langue et le recours à des méthodes et à des outils d’inspiration linguistique permettent d’apporter des réponses précises. Tel quel Cinéma et production de sens fait le bilan de 20 ans de recherches en sémio-linguistique du cinéma. L’ouvrage se caractérise par l’abondance des exemples filmiques et par une extrême clarté d’exposition.

RAINOTTE G., « Apprentissage du langage cinématographique. Dossier de documentation & support didactique Power Point. Séminaire thématique pour l’enseignement secondaire », Liège, I.S.P.S.R., 2003, supports CD-Rom et DVD

JOLY M., « L'image et son interprétation », éd. Nathan, 2002, 220 p., ill. (Cinéma)

L'interprétation des messages visuels et audiovisuels est une activité psychique de conversion et de conservation de données encore mystérieuse. Si l'analyse des messages eux-mêmes, en relation ou non avec leur contexte de production et de réception, nous renseigne sur ce qu'ils offrent à percevoir, elle ne nous informe pas pour autant sur ce que le destinataire du message, qui l'interprète, en comprend et en retient. En présentant des analyses de discours tenus sur les images par la presse, la critique ou la littérature en alternance avec des études d'images variées, issues du cinéma, de la presse ou encore de la télévision, ce livre met en évidence les attentes du spectateur et les manifestations de leur satisfaction ou de leur déception. Il montre que, quelle que soit leur nature (documentaire ou fiction), les œuvres sollicitent des types d'adhésion relevant le plus souvent du " croire " et dont la mémorisation est modulée selon l'engagement et la réceptivité du spectateur, finalement plus autonome que manipulé, plus séduit que victime. Par cette approche originale de compréhension des mécanismes de l'interprétation des images, cet ouvrage intéressera tous ceux qui analysent les modalités de la communication et de la signification visuelles.

DURAND Ph., « Cinéma et montage : un art de l'ellipse », éd. du Cerf, 1993, 300p. (7ème Art, n°97)

Les livres ayant pour sujet le cinéma parlent en général de ce qu’on voit sur l’écran. L’originalité de "Cinéma et montage : un art de l’ellipse" est de parler de ce qu’on n’y voit pas.

SIETY E., « Le plan », éd. Cahiers du Cinéma/SCEREN/CNDP, 2001, 96p., ill. (Les petits cahiers).

GUERIN M.-A., « Le récit au cinéma », éd. Cahiers du Cinéma/SCEREN/CNDP, 2003, 96p., ill. (Les petits cahiers).

Le cinéma a emprunté à tous les arts et, au cœur de ce trafic d'influences, a inventé ses propres manières de raconter. Depuis Lumière et Méliès, les films entretiennent des liens variables avec le récit et avec ce qu'il appelle le « réel ». Un livre sur le récit semble opportun pour pallier les idées reçues qui le cantonnent souvent au scénario (l'histoire plus le découpage). Le récit d'un film, sa narration (la façon dont le récit est traité par tel ou tel cinéaste), ses ellipses, ses transparences, ses jum-cuts, ses flash-back, son rythme, comprennent des parts mystérieuses bien au-delà du scénario. L’auteur pose ici la question de savoir à quel moment commence l'histoire dans un film, alors que le récit s'installe avec et parfois avant le générique.

Il s’attache également à ces objets singuliers que sont les remakes, notamment ceux que Fritz Lang a mis en scène d'après deux films de Jean Renoir : Scarlett Street (1945) après La Chienne (1931), Human Desire (1954) après La Bête humaine (1938). Le noir entre les plans (La Maman et la putain de Jean Eustache), le noir tout court (Marguerite Duras), la coupe, le clignotement, les ellipses sonores et visuelles, la façon de cadrer les corps et le paysage, de filmer la démarche, gestes et les éléments font également partie du récit d'un film.

MAGNY J., « Le point de vue », éd. Cahiers du Cinéma/SCEREN/CNDP, 2001, 96p., ill. (Les petits cahiers).

BERGALA Alain, « Le point de vue », éd. SCEREN, (L’Eden cinéma) + DVD

AMIEL Vincent, « Esthétique du montage », 2e éd., éd. Armand Colin, 2010, 176p.

Le montage au cinéma ne se résume pas à une opération technique qui consiste à couper et coller des morceaux de pellicule pour en faire un film. C’est avant tout une opération complexe qui exige de la créativité et nécessite une approche esthétique de l’œuvre. Associer des images en un certain ordre, les agencer selon un certain rythme, créer des ruptures ou des continuités, tel est l’art du montage. Ce livre a pour objectif de tracer un panorama des différentes conceptions du montage tout au long de l’histoire du cinéma et de proposer une analyse de cette technique au cœur de nombreux domaines de représentations. L’auteur illustre son exposé par nombre d’exemples de montage de films, notamment à travers ceux d’Orson Welles, d’Alain Resnais ou encore de Maurice Pialat. Enfin, il montre en quoi l’évolution des techniques te des pratiques de montage influe naturellement sur l’esthétique des films.

MOUREN Yannick, « Le flash-back. Analyse et histoire », éd. Armand Colin, 2005, 194p.

Même si l'image est toujours au présent, le récit filmique peut transporter le spectateur dans le passé. Une grande part de la « magie » du cinéma tient à cette capacité singulière qu'il a de partir à reculons, à l'improviste, et d'appuyer l'évocation du présent par la reconstitution subite du passé. De Soudain l'été dernier à Kill Bill, le cinéma s'attache à construire et résoudre maintes énigmes, et à épouser les jeux subtils et enchanteurs de la mémoire. Le voyage temporel s'accomplit via la figure narrative que l'on nomme flash-back. L'objectif de cet ouvrage est d'en offrir une analyse sous l'angle narratologique (la relation du flash-back au reste du film), sous l'angle technique du montage (les ponctuations utilisées pour signifier le passage à la séquence située dans le passé), enfin sous l'angle sémantique (les significations, valeurs et fonctions du syntagme rétrospectif). L'étude ne serait pas complète sans une approche historique qui met en lumière l'évolution de l'emploi et des modalités de ce procédé narratif et sa présence dans certains genres, comme le film noir. Sont enfin analysées les oeuvres marquant une rupture dans l'utilisation du flash-back. Illustré par des exemples empruntés aux époques et aux filmographies les plus diverses, ce livre sera utile à tous ceux que le cinéma intéresse, étudiants, enseignants et bien sûr cinéphiles.

MOINE Raphaëlle, « Les genres au cinéma », éd. Armand Colin, 2008, 208p.

Le genre, notion centrale dans la production cinématographique, suscite de nombreuses interrogations. Comment le définir et le reconnaître ? Quelles fonctions remplit-il dans les processus de production et de réception des films ? Comment s’inscrit-il dans l’histoire du cinéma ? Pour y répondre, ce livre propose une réflexion conjointe sur la notion elle-même, sur les principaux genres et sur les « gestes génériques » qui consistent à nommer, reconnaître ou exploiter des genres cinématographiques. Cette synthèse des théories et des analyses portant sur les usages de la notion de genre au cinéma, est illustrée de nombreux exemples empruntés aussi bien à la filmographie hollywoodienne classique (western, comédie musicale, mélodrame, film noir, etc.) qu’au cinéma de genre contemporain, aux cinémas européens ou asiatiques. Intégrant les dernières recherches dans le domaine, cette nouvelle édition s’adresse aussi bien aux chercheurs qu’aux étudiants en cinéma, qui se doivent de maîtriser cette notion. 

VAN SIJLL Jennifer, « Les techniques narratives du cinéma. Les 100 plus grands procédés que tout réalisateur doit connaître », éd. Eyrolles, 2006, 253p.

"Je m'efforce de toujours chercher d'abord la façon cinématographique de raconter une histoire par la succession des plans et des morceaux de film entre eux. Lorsqu'on écrit un film, il est indispensable [...] chaque fois qu'il est possible, d'accorder la préférence au visuel sur le dialogue [...] En résumé, on peut dire que le rectangle de l'écran doit être chargé d'émotion." En écho à ces propos d'Alfred Hitchcock, ce livre présente 100 exemples des techniques proprement cinématographiques qui construisent l'histoire d'un film. De Metropolis à Kill Bill, des extraits de scénarii célèbres montrent comment créer des caractères, dynamiser une action, donner toute sa force à une intrigue par le travail du cadrage, des mouvements de caméra, de la lumière ... La force de ce véritable guide de référence à l'usage des scénaristes, des réalisateurs et de tous les cinéphiles est d'offrir une traduction simple et efficace, grâce notamment à la reproduction de très nombreux photogrammes, de la façon dont le cinéma produit du sens. Et de prouver, au travers de références tant classiques que contemporaines, qu'un film est bien autre chose que "de la photographie de gens qui parlent".

MARTIN Jessie, « Décrire le film de cinéma. Au départ de l'analyse », Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

La grande majorité des manuels d'analyse filmique réduisent l'opération descriptive à sa portion congrue : le découpage technique. Cet ouvrage entend redonner à la description ses lettres de noblesse et montrer son importance dans la construction analytique. Par un chemin qui va de l'hypotypose à l'ekphrasis, de la littérature à l'histoire de l'art, la description dans sa pratique artistique et critique laisse apparaître ses enjeux. Fort de cette traversée, l’ouvrage s’efforce de montrer les forces et les faiblesses d’une description factuelle et technique. Il fait le point sur les objets de la description du film de cinéma et définit les grands principes descriptifs qui permettent de s’en saisir. Une large place est laissée aux descriptions de films choisis pour leur exemplarité ou leur résistance à l’analyse.